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‘기억(memory)’ 개념은 서구 지식사회에서 역사 이념에 대한 회의에서 비롯되었다. 세계대전을 겪으면서 인식 전환이 본격화되었고 국내에서도 과거 청산과 위안부 문제에서 비롯된 ‘기억투쟁’ 같은 표현이 등장하면서 기억담론이 주목받았다.

기억과 역사가 똑같이 과거를 재현하는 통로를 제공한다고 생각하기 쉽지만 이 둘은 상호작용하며 서로 충돌한다(Jimerson, 2016). 전진성(Jeon, 2005)은 기억담론이 과거의 신화를 해체하려는 입장과 과거를 재신화하려는 입장 사이에서 갈등을 겪는다고 보았다. 유네스코가 세계기록유산을 보존하고자 추진하는 ‘세계의 기억(Memory of the World)’ 프로그램은 후자의 입장이다. 기억담론은 다중적인 기억들의 공존을 꾀하지만 이처럼 역사화되기도 한다.

디지털 아카이빙은 기법과 매체에 밀접한 관련이 있는데 미술의 경우 디지털 환경 속에서 미술품의 디지털 원본이라는 새로운 형태가 등장했다. 이로 인해 미술 아카이브는 작품의 디지털 원본을 중심으로 주변 기록 간의 질서를 부여하게 되었다.

이처럼 디지털 아카이빙은 전통적인 문서고의 아카이빙에서 나아가 디지털 원본을 핵심기록으로 하여 여타 기록들과 연계되고 구조화가 가능해졌다. 기록보관소, 박물관 등이 네트워크로 상호 연결하여 풍부한 콘텐츠를 제공할 수 있어서 공유 가치도 커진다. 개인들의 독립적인 온라인 아카이브를 연결하는 일까지 가능해졌는데 알레산드로 루도비코(Ludovico, 2017)는 이것을 ‘분배된 아카이브’, ‘유동적인 아카이브’라고 칭하고 풀뿌리 아카이빙의 가능성까지 언급했다.

‘동시대’는 단순히 현재를 의미하지 않는다. ‘동시대’, ‘동시대성’은 미술에서 현대 미술과는 다른 방식의 표현으로 사용되었는데 역사적 시점을 1989년 이후로 보기도 한다(Dumbadze, 2015). 이러한 시도는 동시대를 ‘지금’, ‘오늘’처럼 비슷한 시간대의 활동을 아우르는 개념으로 보기 어렵다는 사실을 보여준다. 예컨대, 같은 시기의 창작이더라도 동시대적이지 않은 고루한 작업도 있다. 따라서 ‘동시대 아카이브’는 동시대의 아카이브 담론과 맥락을 같이하는 것이어야 한다.

하나의 공식 역사로 수렴하려는 실증주의적 역사관 대신 다양한 미시 기억들이 공존하는 역사인식이 힘을 얻고 있다(Kang, 2018). 이것은 아카이브 개념의 다원성으로 귀결된다. 즉, ‘아카이브’를 물리적인 기록물에서 관념적인 것, 단순한 저장 행위 자체까지 각 주체들이 인식하는 다양한 층위가 공존하는 폭넓은 개념으로 인식할 필요가 있다.

현상 뿐 아니라 학문적으로도 복합적인데 기록학 자체가 역사학에 뿌리를 두었을 뿐 아니라 문헌정보학, 민속학, 고고학, 문화인류학, 박물관학, 고미술학 등 여러 학문에 걸쳐 있기 때문이다.

기록학자 슈 매케미쉬는 ‘아카이브 재표상(refiguring the archive)’이라는 관점에서 기존 아카이브의 기록 대상이 매우 협소하여 근대 기록담론에서 구술(orality)이 아카이브의 한 형식으로 주목받지 못했으며 건축, 풍경, 춤, 의식이 각각의 잠재적 증거 특성에도 불구하고 다뤄지지 못했다고 지적했다(Myungji University, 2012).

실제로 아카이브 제도가 발달하기 시작한 것은 근래의 일이며 아카이브의 구조 또한 변해가는 중이다. 기록학계에서도 폐쇄성을 극복하려는 노력이 있고 그 중 제프리 예오(Yeo, 2012)는 아카이브가 특정한 질서를 만들 수 있으며 아카이브만의 집합체(aggregation)를 구성할 수 있다고 주장한 바 있다. 이 주장은 디자인 아카이빙 개념을 정립하는 데 시사하는 바가 크다.

2023년 세종시에 완공될 박물관 단지 내 국립디자인박물관은 디자인아카이브 구축에 중점을 두고 계획되었다. 문화체육관광부의 2012년 연구보고서에는 한국디자인 자료가 미비한 현실을 반영해, 기획전을 통해서 주요 역사적 자료들을 수집하고 디자인박물관의 아카이브에서 최근 20여 년간의 자료들을 집중 수집하는 전략이 제시되었다(Ahn, 2012).

학술연구정보서비스(RISS)에서 ‘디자인 아카이브’로 키워드 검색할 때(검색일 2017. 11. 27) 48편의 학위논문과 37편의 학술지 논문을 찾을 수 있다. 이 중 디자인 아카이브를 중심 주제로 다룬 논문을 선별하면 여섯 편으로 좁혀진다.

이 논문들에서 아카이브는 디자인 프로젝트의 수단이거나 대상인 경우가 대부분이다. 프로젝트를 염두에 둔 논문에서는 아카이브를 사전적 방식으로 설명하면서 데이터, 정보 개념으로 정의한 것으로 보아 아카이브를 도구적으로 인식함을 알 수 있다. 창작 및 작품 분석 논문들은 아카이브의 개념을 창작의 한 방식으로 전제하여 새로운 작업을 위한 방법론적 인식을 보여주었다.

종합하면, 관련 선행연구들은 아카이브를 도구적으로 인식하는 경우와 방법론적으로 인식하는 경우가 대부분이었다. 두 가지 모두 아카이브의 일반적 개념에 머물러서 디자인 아카이브의 개념 자체를 정의하지는 않고 있다(Kim, 2018).

2000년대에 한국디자인을 주제로 한 전시와 연구가 잇따르면서 단행본이 다수 출판되었다.

첫 번째, 한국공예디자인문화진흥원에서 기획한 1세대 디자이너 연구 결과로 조영제와 민철홍을 다룬 단행본이 각각 발행되었다. 이들은 7,80년대에 활동했고 디자인 분야에서 영향력을 행사했기 때문에 한국 디자인의 초기 정황을 추론할 자료가 된다.

두 번째로 구술사업 보고서를 들 수 있다. 예술자료원이 추진해온 ‘한국 근현대 예술사 구술채록사업’은 공연예술, 시각예술 등 6개 분야에서 274명을 대상으로 추진되었으며 디자인 분야는 2017년까지 3명(유희경, 노명자, 한도룡)이 포함되었다. 구술자의 교육 경험, 디자이너로서의 삶을 자전적 인터뷰에 기초하여 서술한 구술자료가 디지털 아카이브에 공개되었다(Lee, 2017).

또 다른 사례로는 ‘디자인아카이브 총서’가 있다. 한국 사회의 사건들을 통해 구조를 분석하는 시도인데 첫 책인 <중산층 시대의 디자인 문화 1989-1997>는 올림픽 이후 새로운 일상의 질서를 다층적으로 다룬다.

이 외에 <안녕, 둔촌주공아파트>와 같이 아카이빙 방법을 활용한 독립출판물도 있다. 단행본은 일정한 지면에 담는 것이므로 시기와 주제면에서 제한적이다. 또한 아카이빙 개념을 공유하기보다는 편집자나 필자들 개인의 관심사, 조사 역량에 따라 자의적인 아카이빙의 형식을 취한다. 다만, 구술채록, 아카이브 총서와 같은 연속 사업은 지향점이 분명하므로 안정적인 개념을 형성할 가능성이 높다.

2017년 9월부터 국내 10명, 해외 3명을 심층 인터뷰로 진행했다. 국내는 인접 분야를 고루 안배하여 해당 분야의 대표적인 공공기관의 종사자를 접촉했다. 해외의 경우는 민간 스튜디오, 디자인컬렉션이 있는 박물관, 컬렉션이 없는 박물관으로 나누어 섭외했고 현지 방문이 가능한 기관의 아키비스트를 인터뷰했다.

1~2시간 동안 취지와 질문 내용을 설명했고 가능한 현장에서 질문에 대한 답변을 들으면서 정리했으나 즉답이 어려운 경우는 인터뷰 이후 답변 내용을 이메일로 받았다. 현장에서 답변이 완료된 경우라도 1차 정리한 내용을 인터뷰이의 확인 및 보완 과정을 거쳐서 완성했다.

총 4개의 범주로 나누어 범주마다 2,3개의 질문을 배치했다. 인터뷰이의 상황 특성에 따라 질문을 조정하여 유연하게 질문했으며 기본 질문 내용은 다음과 같다.

첫 번째로 최근에 나타난 아카이브 현상과 해당 주체들의 아카이브 인식에 대한 생각을 묻는 질문에 대체로 긍정적인 입장이었다. 아카이브 현상이 유행처럼 확산되고 있고 기록 및 수집 행위 자체를 아카이빙으로 인식하는 오류를 지적하면서도 그것이 문제되지는 않는다는 입장이다. 어떤 방식으로든 기록을 남기는 것에 의미를 둔 것이다.

두 번째 질문에서는 개인적인 아카이브의 정의가 기록관리 중심과 기록물 활용 중심으로 크게 나뉘었다. 이는 전형적인 아카이브 개념과 새로운 담론의 혼재를 보여준다.

기본적으로 ‘디자인 아카이브’라는 용어에 낯설어 했고 미술, 건축, 영화와 마찬가지로 디자인 장르의 아카이브 정도로 인식하고 있었다. 디자인의 경우, 다른 장르에 비해 아카이빙 대상이 포괄적이라는 점이 공통적으로 언급되었다.

특기할 점은, 디자인 결과물보다는 디자인과정에 대한 기록을 떠올리는 인터뷰이들이 많았다는 것이다. 디자인 아카이브에서 연상되는 구체적인 목록으로는 디자이너 개인의 작품 목록, 브랜드디자인 목록부터 도면 등 문서화 가능한 대상의 목록까지 다양하게 나타났다.

위의 두 범주 결과를 분석해보면 우선, 아카이브 일반 개념은 유연해진 반면 디자인 아카이브에 대해서는 전통적인 아카이브 개념을 대입하여 생각하는 경향을 발견할 수 있다. 인터뷰에서 채록한 4명의 다음 답변을 참고할 수 있다.

A: 과정에서 생산된 기록물, 스케치나 프로토타입이 연상된다.
B: 최종 결과물보다는 그 과정에서 생기는 스케치가 의미 있다.
C: 디자인의 의사결정에 영향을 미치는 요소, 이를 확인할 수 있는 회의록 같은 자료들.
D: 결과물보다는 그 이면의 스토리(behind scene)가 의미 있을 것 같다.

즉, 디자인 아카이브는 디자인 결과물의 생산과 관련된 무엇인가를 수집·보존하는 것에 국한되어 있다는 것이다. 수용자 중심의 디자인을 염두에 두는 답변은 없었다. 디자인 아카이브가 포괄적이고 방대하다는 지적도 그래픽, 제품, 패션 등 디자인 분야의 다양성을 염두에 둔 것이지 정책, 경험 등 다양한 층위의 디자인을 인식하지는 못하고 있었다.

이것은 디자인 개념에 대한 제한적 인식이 디자인 아카이브의 개념 및 인식에도 고스란히 나타남을 알 수 있다. 이렇듯 아카이브의 인식과 디자인 아카이브의 인식이 불연속적이고 창작자 중심의 아카이빙에 치중되어 있기 때문에 인접 분야의 아카이빙 개념을 그대로 디자인 아카이빙에 도입하기는 어려울 것으로 보인다.

두 번째로, 디자인 아카이브를 컬렉션과 확연히 구분하고 있었다. 아카이빙이라면 마땅히 과정을 기록하는 것으로 이해하는 것이다. 이것은 디자인 전문가의 논의에서 컬렉션과 아카이브가 혼용되는 상황과는 대조적이다. 인터뷰이들이 현역 전문가로서 아카이빙에 대한 명확한 개념이 있기 때문에 당연한 결과일 것이다.

주목할 부분은 C의 답변인데 아카이빙의 대상이 의사 결정 과정까지 포괄할 필요성을 제기했다. 정부 정책, 대기업의 경영방침에 큰 영향을 받는 한국 디자인의 특수성을 감안하면 의미 있는 지적이다.

세 번째로는, 디자인 아카이브의 대상 범위에 대한 문제가 빠지지 않고 제기되었다. 이에 해당하는 4명의 답변은 다음과 같다.

E: 디자인이라는 말 자체가 방대해서 범위를 설정하지 않으면 디자인아카이브가 무엇인지 금방 인식하기가 어려울 것 같다.
F: 디자인 분야가 워낙 방대해서 구체적인 범위를 설정하여 아카이빙하지 않으면 디자인 아카이브를 이해하지 못할 것 같다.
G: 실제로 거의 모든 분야의 아카이브에서 ‘디자인’을 말하고 있다. 그래서 구체적으로 어떤 디자인을 염두에 두는지가 관건이다.
H: 목적이 설정되지 않으면 몹시 광범위할 것 같다.

디자인 자체가 광범위하기 때문에 구체적인 범위를 설정하고 목적을 분명히 할 필요가 있다는 것이다. 주목할 부분은 G의 답변인데 그는 미술, 영화처럼 독립적인 장르의 아카이브로 디자인 아카이브를 보는 시각 외에도 기능적인 측면에서 디자인을 아카이빙할 수 있음을 언급했다. 예를 들어, 연극 아카이브에서 무대디자인, 의상디자인이 소주제로 나올 수 있고 도면과 스케치가 기록물이 된다는 것이다. 이것은 디자인의 세부 분야에 따른 범위 뿐 아니라 아카이브의 층위, 즉 다른 분야 아카이브의 하위 범주에서 이뤄지는 디자인 아카이빙까지 고려한 범위가 있을 수 있음을 말한다.

위의 세 가지에 덧붙여 소속기관의 아카이브 인식을 질문하는 과정에서 도출된 중요점도 있다. 각 기관의 아카이빙 현황이 그리 안정적이지 않다는 것이다. 도서관과 국가기록원 등 기록물의 원출처와 질서가 분명한 조건에서 출발한 아카이빙 방법이 문화예술에 적용되는 것이 쉽지 않고 특히 메타데이터의 틀을 잡는 데도 시행착오가 계속되고 있었다. 이것은 아키비스트의 배경, 즉 전공에 따라 관점이 달라서, 동일한 아카이브에서도 해당 분야의 역사 및 이론 전공자와 기록학 전공자가 아카이빙 방식을 합의하기 어렵기 때문이다. 말하자면 각 분야의 아카이빙 방법론은 완결되지 않았고 동시대적 개념을 만들어 가는 중인 것이다.

아카이빙이 개인들의 필요에 따라 즉각 이뤄진 탓에 유사 개념들과 혼용되고 있다. 이는 개념 정의가 부재하기 때문이다. 예컨대, 올림픽 관련 아카이빙에서는 과거의 디자인을 수집하거나 복원하고 재구성하는 것이 곧 아카이빙이었다. 실제로 DDP 포럼의 발표자들은 아카이빙을 수집으로, 아카이브를 수집품으로 간주했다.

이것은 ‘컬렉션’과 ‘아카이브’가 혼용되는 문제에서 비롯된다. 전통적인 의미의 컬렉션은 박물관 및 개인의 컬렉션 방식을 말하는데 김정하(Kim, 2007)에 따르면 이 컬렉션은 소장품이자 ‘박물(博物)’이므로 아카이브와는 거리가 있다. 일상적으로는 두 용어가 혼용되는 것이 사실이며 디자인 컬렉션이 디자인 아카이브와 공유하는 부분도 분명히 있지만 동일한 개념은 아니다. 아카이브는 디자인 활동 관련 기록을 보존하고 연구하는 데 필요한 자료를 제공하기 위한 광범위한 자료 수집인 반면, 컬렉션은 사료적, 조형적, 정보적 가치가 보다 탁월하다고 판단된 콘텐츠다(Kim, 2012).

그럼에도 앞서 언급한 디자인 아카이브 현상들이 문제되는 것은 아니다. 인터뷰이들의 답변에서 보듯이 자의적인 해석이라 하더라도 아카이빙 자체는 중요한 시작점이기 때문이다. 다만 학술적으로 디자인 아카이빙의 개념 연구가 이뤄지지 않는 것은 문제일 수 있다.

역사화(historization)는 바로 위에서 우려한 왜곡의 한 형태로, 역사주의적 태도다. 이것은 담론이 부재하기 때문이다. 예를 들어, CDR의 코리아 디자인헤리티지 프로젝트는 “한국 디자인의 뿌리를 찾아가는 페이지”라고 소개되어 있다. 디자인 결과물에 역사적 의미를 부여하려는 것으로 읽힐 수 있다. 미술 영역에서는 이미 역사화에 대한 고민이 있었다.

역사화를 위해 문서화와 아카이브 작업이 필요하다는 사실은 이 작품들이 애초에 역사적으로 탄생하지 않았음을 강력히 시사한다. 이들은 역사적이 되기를 주장한다(Dumbadze, 2015).

물론 위의 사례를 비롯한 디자인 아카이브 현상은 개인들의 프로젝트일 뿐 역사화의 목적의식을 둔 활동은 아닐 것이다.

다만, 어떤 식으로든 규모를 갖추게 되면 특정한 방향성을 갖게 되는데 현재 아카이브 담론의 쟁점을 인식하지 못하면 오류를 범할 수 있다. 역사주의적 태도는 유물과 유산 개념에 얽매여 디자인과정, 디자인 의사결정 등 풍부한 맥락의 연구 가능성을 제한할 수 있다. 역사적 연구와 역사화는 분명히 다르다. 전자는 발굴과 해석이지만 후자는 긍정적인 의미 부여로 귀결될 수 있다. 결론적으로 동시대적 디자인 아카이빙은 역사적 의미부여라는 도구적 개념과는 다른 것이다.

영향력 있는 디자인운동이나 유명인의 디자인은 박물관을 중심으로 보존되지만 이외의 기록은 파편적으로만 존재한다. 디자인은 당대의 물질문화, 인공물의 생산-소비 관계를 밝혀줄 중요한 경로임에 틀림없으나 역사적 연구가 불충분한 상황에서는 디자인 아카이빙이 디자인사 연구를 동반하지 않으면 안 된다.

디자인사 연구는 디자인을 지적자산으로 공유하는 문제와도 연계된다. 디자인 결과물이든 디자인과정의 생산물이든 그것이 사회문화적 맥락에서 논의되기 보다는 생산주체의 소유물로 되어있기 때문이다. 즉, 지적자산이 공유되지 못하는 것이다. 피터 버크(Burke, 2017)는 이를 ‘정보 봉건주의’로 부르기도 하는데 기업 연구소에서 연구원은 연구결과를 누설할 수 없다. 많은 디자인 기록이 기업에 보관되어 있는 현실에서 기업의 지식 사유화가 문제시 된다. 이는 근본적으로 디자인과정의 기록을 지적공유재로 보지 않기 때문이다.

한국의 디자인 분야에는 몇 가지 특수성이 있는데 이 점도 디자인 아카이브의 접근방법이 전형적인 아카이브와는 다른 원인이 된다.

첫째, 한국은 사내 디자인 조직이 디자인 활동의 중심을 이루었기 때문에 상대적으로 디자이너가 부각되지 않았다. 그렇다고 기업 자체의 아카이빙 사례가 드물 뿐 아니라 기록물을 갖고 있다하더라도 접근하기 어렵다.

둘째, 개인들이 소장한 자료를 발굴하는 방법이 있으나 현재 신뢰할만한 기관이 없다는 문제가 있다. 예컨대, 원로 디자이너가 자신의 작업기록물을 기증할 의사가 있다고 해도 그 기록물을 인수하여 분류, 보관, 활용할 전문기관이 없는 것이다.

셋째, 기술에 민감한 디자인의 특성을 들 수 있다. 디지털 매체로 인해 모든 분야의 아카이브가 겪는 변화이자 어려움이지만 디자인 콘텐츠는 더 직접적인 영향을 받는다. 디지털 생성물(born-digital)인 경우가 많아서 디자인 결과물의 원형이 완전히 사라지기도 한다.

디자인연구 측면에서 ‘기록’이 갖는 의미가 있다. 창작에 초점을 맞추는 예술 기록의 경우는 예술 활동과정에서 생산되고 축적된 기록 전체를 말하는데(Seol, 2011) 디자인 아카이브도 디자인과정의 기록이다. 그러나 아카이브 대상의 범위가 다른 장르처럼 명확하지 않고 복합적인 관계망 속의 사회적 행위이기 때문에 생산과정 뿐 아니라 수용과정의 기록이 더해져야 한다. 결과적으로 기록학에서 요구하는 원질서(original order)를 지키기 어렵고 현용과 비현용기록이 병존할 수밖에 없으므로 디자인 아카이브에서 ‘기록’은 디자인연구에 의해 수집되고 주제별로 재분류되어야 할 특수성이 있다.